В конце XIX в. фотография в России распространилась достаточно широко. Обилие аппаратуры и фотоматериалов на рынке способствовало тому, что любителей светописи становилось все больше. В столицах и провинции из числа активных любителей выдвинулись энергичные деятели, которые сознавали, что для развития фотографии необходимо объединять разрозненные силы.
        В разных городах России - Одессе и Харькове, Риге и Варшаве, Баку, Москве, Хабаровске, Казани и Саратове, Симферополе и Петербурге - эти деятели приступили к организации фотографических обществ.
        Общества собирали вокруг себя и опытных, и начинающих любителей, становились своего рода творческими центрами: здесь обсуждали лучшие работы одаренных авторов, им давали оценку - так появлялись примеры для подражания, распространялись новейшие технические сведения. Общества опекали своих членов и направляли их деятельность.
        В октябре 1894 г. на собрании учредителей было объявлено об основании Русского фотографического общества в Москве (РФО). Довольно быстро РФО заняло лидирующее положение и не только потому, что объединяло лучшие силы, скорее причину следовало видеть в том, что с первых дней своего создания РФО взяло курс на развитие фотографии по всей России. Поэтому в Общество охотно принимали иногородних авторов, устав его и структура послужили образцом для многих объединений фотографов. Уже в 1895 г- РФО смогло созвать "I съезд русских деятелей по фотографии", собравший делегатов со всей страны.
        Численность Русского фотографического общества в Москве быстро росла: если сначала в нем насчитывалось сорок участников, то к 1900 г. их было уже 850.
        Создание обществ по всей России дало еще один толчок к развитию фотографии. Изменение ситуации чутко уловила фотопериодика, перестраивая свои издания в расчете на нового читателя. С 1890 г. начал выходить журнал "Фотограф-любитель" с четкой программой: помочь начинающим овладеть необходимыми знаниями и техническими навыками.
        Создателем журнала "Фотограф-любитель" был известный фотограф и общественный деятель А. Лавров - автор целого ряда книг и брошюр по фотографии. Лавров сумел сплотить вокруг редакции знающих практиков, чьи статьи являлись настоящей школой для любителей.
        Позже читатели получили еще один "специальный ежемесячник по фотографии и по всем ее применениям" - "Фотографическое обозрение". Этот журнал предназначался "как для фотографов-профессионалов, так и любителей, желающих серьезно изучать фотографию как с теоретической, так и с практической стороны". Он состоял из отделов - научного, технического, художественного, применений фотографии, педагогического и новостей. Издание быстро завоевало авторитет качеством публикаций и широтой заявленной проблематики.

        В 1897 г. создается Петербургское фотографическое общество, нацеленное на проблемы практической фотографии, в 1901 г. учреждается общество фотографов-любителей "Дагер" в Киеве, интересы которого большей частью были связаны с художественной фотографией.
        Чтобы "способствовать сохранению памяти о старой Москве", РФО объявило в 1914 г- (как оказалось, один из последних) конкурс "Ушедшая и уходящая Москва".
        Иллюстрированные журналы "Нива", "Огонек", "Искры", "Родина", "Солнце России" щедро печатали репродукции фотографий на разнообразные темы.
        В русско-японскую войну (1904-1905) регулярно публиковалась фотохроника с театра военных действий, особенно интересны документальные снимки петербуржцев П. Оцупа и В. Буллы. Военные фотографии сохранили немало исторических эпизодов этого периода. Так, они собраны и тщательно отпечатаны в виде фототипий на 300 листах большого формата в капитальном издании "Русско-японская воина 1904-1905 гг.", исполненном под руководством С. Прокудина-Горского.
        На журнальных страницах появились кадры с мест революционных событий 1905 г. Иллюстрированное приложение к газете "Русское слово", еженедельник "Искры" напечатал серию фотографий относящихся к восстанию на броненосце "Потемкин". Публиковались хроникальные снимки уличных боев в Москве.
        В мирное время издатели предпочитали нейтральную фотоинформацию: портреты царских особ, знаменитых людей, пейзажи, бесконечные парады, крестные ходы, торжественные приемы и обеды, благотворительные базары. Стилистка снимков была привычной: симметричная композиция, фронтальная точка съемки, сказывалась выучка, приобретенная фотографами в ателье. Выделялся еженедельник "Искры", регулярно публиковавший подборки снимков крупного размера на актуальную
общественную тему. Так, в трех номерах за 1910 г. читатели увидели фотографии об уходе Л. Толстого из Ясной Поляны, его смерти и похоронах.
        События первой мировой войны дали толчок к развитию репортажной фотографии. Журналы "Нива", "Огонек", "Солнце России", те же "Искры", крупнейшие газеты переключились на фотоинформацию, связанную с военной темой. Сначала это были бесконечные патриотические манифестации в поддержку войны, светские рауты по сбору пожертвований, затем замелькали солдаты в окопах, захваченные трофеи, разрушения в городах, беженцы, переполненные лазареты.
        "Регистрирующая фотография", которую еще недавно порицали фотохудожники, взяла реванш. Для отображения военных событий нужны были резкие протокольные снимки с проработанными деталями. В общем потоке хроникальных кадров встречались репортажные по содержанию снимки.
        Обложка еженедельника "Искры" (февраль 1915, № 6) в подписи обозначена как фотоэтюд "Наш чудо-богатырь"- солдат в бекеше с винтовкой на фоне снежной равнины - это типичный постановочный портрет. На центральном развороте дана подборка из 12 снимков с фронтовыми сюжетами, они сделаны в разное время, это еще не репортаж, но отдельные кадры носят репортажный характер.

        Фоторепортажа, снятого в бою, не было, тогдашняя аппаратура не располагала к съемке в боевых условиях. Известный советский фотограф П. Новицкий, трижды раненый на Первой мировой, позже вспоминал, что о съемке штыковых атак или артиллерийской подготовки нельзя было и подумать: дым от разрывов был такой, что трудно было увидеть соседа, не то что окопы.
        Зачатки репортажа чаще видны в кадрах ближнего тыла: госпиталь, солдатская кухня, отдых роты на бивуаке, в жанровых сценах типа "добродушные русские солдаты угощают пленных табаком". Пример репортажного кадра - обложка "Огонька" (1916, № 42) "Погребение на позиции офицера и нижнего чина одного из полков". У могилы священник, офицеры, строй солдат с винтовками, наготове деревянные кресты. В этом же номере типовой на полосу фотомонтаж из снимков погибших, названный "Герои и жертвы войны 1914-1916 гг.".
        Тематика глубокого тыла- хроника благотворительных мероприятий, сцены в госпиталях, посещение лазаретов особами царствующего дома, заседания Государственной Думы. Стилистика съемки прежняя - общие планы, выстроенные группы, фронтальная точка съемки.
        В январе 1917 г. в прессе появились снимки столичных улиц с очередями у продуктовых лавок, а после Февральской революции - многолюдные демонстрации на Невском проспекте, бесчисленные заседания, смотры перед отправкой солдат на фронт; иногда репортажные кадры драматических событий вроде знаменитого снимка В. Буллы "Расстрел мирной демонстрации. Петроград, 4 июля 1917 г.".
        В тревожном калейдоскопе событий фотографы пытались определить свое место. Знаменательно появление статьи "Петроград и его .жизнь как мотивы художественной светописи" в мартовском номере журнала "Фотографические новости" за 1917 г. Однако вряд ли традиционной художественной светописи было под силу выразить трагизм и размах происходивших событий. Не случайно журнал "Вестник фотографии" летом 1917 г. обратился к фотографам с призывом присылать в редакцию событийные снимки революционных дней, чтобы "образовать при Обществе музей Революции".
        Страна вступала в эпоху трагических событий, и запечатлеть их была призвана "регистрирующая фотография".

        В первые послереволю- ционные годы новая власть проявила повышенное внимание к фотографии, прежде всего к научной деятельности и постановке фотообразования. Для первого были готовые основания: подготовленные специалисты, научный задел, созданный в предыдущие годы, сформировавшиеся центры, где велась такая работа (например, V фотографический отдел Русского технического общества); второе вполне соответствовало курсу на достижение всеобщей грамотности.В марте 1918 г. в Петрограде был организован Высший институт фотографии и фототехники: ему было передано обширное помещение, выделены соответствующие ассигнования и оборудование для лабораторий.
        В 1918 г. для государственного руководства фотокиноделом Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения) создал фотокинокомитеты в Москве и Петрограде, а в них отделы фотосъемки текущих ; политических событий. В московском отделе работали двенадцать фотографов, на фронтах Гражданской войны и в стране они произвели 12 тыс. негативов. Из этого материала готовили подборки снимков для воинских частей, агитпунктов, рабочих клубов, их раздавали делегатам съездов и конференций, иностранным гостям, выпускали агитфотовитрины, которые рассматривали люди на площадях и улицах городов.
        Продолжали снимать известные фоторепортеры В.Булла, П.Оцуп, А.Савельев, И.Петров, П.Новицкий, Я.Штейнберг. Снимали без надежды, что кадры попадут на печатные страницы, это был репортаж без прессы, потому что иллюстрированные журналы остались без технической базы. Снимки попадали в архив и увидели свет через 5-10 лет.
        После Гражданской войны, когда были расформированы специальные учреждения, ведавшие агитпропагандой, фоторепортеры, оставшиеся не у дел, уходили в кино, профессиональную фотографию, на преподавательскую работу. Фоторепортаж находился в упадке, пока не началось издание иллюстрированных журналов (1923-1924), улучшилась техника газет и появилась потребность в событийных снимках.
        Когда после Гражданской войны наступило мирное время, Русское фотографическое общество возобновило свою деятельность. Мастера из РФО стали регулярно участвовать в международных выставках: в салонах Лондона (1922-1925), Нью-Йорка (1923), Парижа (1924-1925), Турина (1925).
        Вторая половина 20-х гг. - время, когда формировалось новое видение и происходило становление "левой" фотографии, ставшей основой школы советского фоторепортажа.
        Этот период примечателен также контактами с новой фотографией на Западе.
        В 1926 г. В Москве была организована Ассоциация фоторепортеров при Доме печати. Своей задачей она ставила проработку принципов репортажной фотографии, тогда еще малоизвестных практикам советской печати.
        Естественным поэтому было обращение к заграничному опыту. На первых же заседаниях Ассоциации были заслушаны обстоятельные доклады "Динамика в фотографии" и "Фоторепортаж заграницей".
        В апреле того же года в Доме печати открылась первая выставка Фоторепортажа. Внимание к выставке и сам факт ее организации были объяснимы: иллюстрированные журналы требовали новых по форме и содержанию снимков.
        Жизнь менялась стремительно, и отображать динамику перемен в фотографиях старыми средствами было трудно. Фотокорреспондент журнала "Прожектор" В.Савельев заявлял: "Нужен иной подход к передаче действительности... Нужен художественный фоторепортаж" "Редакции требуют каждый раз новых и новых снимков, в смысле компоновки кадра, в смысле особой динамики..." Лефовский теоретик О. Брик призывал объединить усилия для создания новой теории фотографического искусства.
        Символично уже само название его статьи в журнале "Советское фото" - "Фотокадр против картины". В сложившейся ситуации, крайне необходимой была информация о практическом опыте западных коллег, новейших идеях и течениях в зарубежной фотографии. Новаторами в фотографическом творчестве, в том числе и в области фотожурналистики, тогда выступали германские авторы, авангардная часть которых включилась в движение "новой вещественности", фотографы Америки, где         А. Стиглиц, П. Стренд и их единомышленники утверждали эстетику "прямой фотографии". Чтобы учиться у них, перенимать опыт, нужно было прежде всего знать их работы. Снимки из зарубежных изданий сопровождались обязательным комментарием. Об информированности редакции "Советского фото" свидетельствует то, что в 1927 г. она получала 27 фотожурналов на десяти языках, в том числе семь журналов из Германии и Австрии, четыре из США, шесть из Англии и Ирландии.
        В "Советском фото" и "Фотографе" регулярно печатались обстоятельные рефераты по новинкам техники и фотоматериалов как раз на основе публикаций из полученных изданий.
        После окончания Гражданской войны деятели дореволюционных фотографических обществ начали восстанавливать разрушенную фотографическую жизнь: возобновили свою работу ведущее в дореволюционное время Русское фотографическое общество (РФО), Всероссийское общество фотографов (ВОФ), ряд провинциальных фотообществ. Начал выходить журнал "Фотограф" (с 1926 г.), посвященный художественным и техническим проблемам профессиональной фотографии.
        Тогда же московские фоторепортеры объединились в ассоциацию при Доме печати, первую советскую профессиональную организацию фотожурналистов (1926). Здесь проходили доклады и дискуссии по проблемам фоторепортажа, устраивались деловые встречи с редакциями. Всеобщее внимание привлек диспут "Фотокадр против картины", на котором прошло жаркое обсуждение задевавшего многих вопроса о вытеснении из печати художников и иллюстраторов. За год Ассоциация устроила две выставки фоторепортажа, примерно по тысяче снимков в каждой, газеты заговорили о фоторепортаже как о самостоятельной отрасли советской фотографии.
        Отмечалось, что репортеры делают попытки внести в снимки приемы кинематографии - крупный план, необычную точку расположения фотоаппарата, акцент на отдельно взятом предмете. В журналах складывался свой стиль в фотографическом оформлении.
В "Огоньке" снимки - схватывающие на лету события, упор сделан на фотоинформацию. Фотографии "Прожектора" связаны с иллюстрированием статьи, очерка, часто это фотоэтюды, связанные с темой опосредованно. В журнале "30 дней" от снимков требовалось, чтобы они параллельно тексту развивали тему самостоятельно.
        Акционерное издательское общество "Огонек" приступило к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа "Советское фото" (1926), призванного по замыслу учредителей стать центром советского фотодвижения. Заявленная журналом программа отвечала духу и задачам зарождавшейся фотожурналистики.
        Журнал разъяснял, что фиксация быта важна не только для истории, но прежде всего необходима сегодняшнему гражданину, чтобы в газете, на выставке или заводском стенде он "через фотоснимки" узнавал правду о совершающихся переменах. Для зрителей одинаково важны "наши праздники и наши будни, достижения и ошибки, пуск нового завода, открытие столовой Нарпита, работа пионерского отряда". Нужно документировать, настаивал журнал, и то, что, на первый взгляд, лишено эффекта, потому что зачастую будничные моменты полнее и глубже раскрывают жизнь.
        Характерная черта этого периода - некоторая мрачноватость и сумрачность определенной части кадров: и рабочие, и делегаты, и вожди - все выглядели чрезвычайно серьезными и озабоченными. Зато, начиная со второй половины 20-х гг. наступает пора улыбающихся персонажей: они почти одновременно возникли на страницах газет и журналов - улыбчивые рабочие, партийцы, комсомольцы,крестьяне.

         Белозубая комсомолка в кожаной куртке, с косыночкой на голове и неизменной улыбкой прочно укрепилась на обложках иллюстрированных журналов, в фотомонтажах и плакатах. Во всем этом правды "не парадной, а будничной" было маловато. Однако в это же время формируется первое поколение молодых советских фоторепортеров, лучшие из них создают снимки, сохранившие правдивые и подлинные свидетельства о происходившей коренной ломке жизненных устоев: например, сцены из крестьянского быта А. Шайхета, публиковавшиеся в "Огоньке", его же снимки на тему "крестьянин в городе", или подкупающие правдой жизни работы. Игнатовича о деревне, печатавшиеся в ежедневной газете "Беднота".
        Весной 1928 г., когда в стране продолжалась ожесточенная борьба с инакомыслием в партии, в культурной жизни произошло знаменательное событие:
В Москве открылась грандиозная по масштабам "Выставка советской фотографии за 10 лет", с небольшим опозданием отметившая первый круглый юбилей Октябрьской революции. "Выставка доказала,- отмечал журнал "Красная новь", - громадный интерес в массах к фотографии. Действительно, только на вернисаже присутствовали около тысячи человек, газеты и журналы публиковали обзоры и рецензии, экспозицию осмотрели более ста экскурсий.
        Конечно, выставка имела большой общественный резонанс. "Скажется ее влияние и на дальнейшее развитие фотографической деятельности, фотообщественности, фотопрессы и фотопромышленности, и на роль фотографии в ее применениях в разных областях науки и техники".
        С 1929 г, ситуация в советской фотографии, как и в обществе в целом, стала меняться далеко не в лучшую сторону. Страна вступала в полосу "великого перелома", и фотографы обязаны были встать в ряды помощников партии, поставив свой талант на службу агитации и пропаганды.
        Смысл того, что происходило в фотолюбительстве на рубеже 30-ых гг., лучше всего передают строки из передовой статьи "За большевистскую перестройку фотографии" в журнале "Пролетарское фото" - "решительный переход от расплывчатого бесхребетного фотолюбительства к боевому, ударному фотокорству".
        Столь же решительный поворот происходил, и это отмечали как похвальный факт, в той части фотографии, которая относилась к фоторепортажу. В зарождающихся творческих группировках видели рост сознательного отношения к фотоработе.
        Фотокор обязан проявлять зоркость "в классовом отношении", зоркость иллюстрировалась таким примером: рабочий сфотографировал, как его товарищ точит инструмент о бетонный пол, потому что точило рядом испорчено. Кадр будет иметь общественное значение, потому что наглядно "разоблачит" бесхозяйственность на производстве.
        Такого рода "разоблачительные снимки" публиковались в изобилии, особенно в стенных и фотогазетах, на эту тему проводились специальные конкурсы. Перестали церемониться с фотолюбителями, упорно не желающими порвать "с мещанским семейно-интимным, узко индивидуальным использованием фотоаппарата". Их относили к антиобщественной прослойке фотодвижёния.
        В 1930 г- были распущены все фотографические общества, перестал выходить журнал "Фотограф". Была расформирована Государственная Академия художественных наук, с которой плодотворно сотрудничали фотохудожники.
В партийных инстанциях был принят ряд постановлений по фотографии, определивших ее место в системе пропаганды.

        Наиболее способных фотокоров взяло под свое крыло созданное в 1931 г. агентство Союзфото, обеспечивавшее фотоинформацией прессу СССР. К началу 1934 г- таковых насчитывалось не более 150 человек.
        Пресса отмечала резкое сокращение числа кружков и фотолюбителей. Даже на крупных предприятиях столицы в кружках оставалось по три-четыре участника. "Показательный" кружок табачной фабрики "Дукат" вынужден был пополнить свой состав при помощи "комсомольской вербовки".
        В 1931-1932 гг. во время борьбы с "левой фотографией" журналу "Пролетарское фото" некогда было заниматься фотодвижением. За весь 1933 г. на его страницах единственный раз промелькнула "Страничка фотокора" с пятью снимками. Редакции газет фотокружками фактически не занимались, их интересовал только лишь обретавший профессиональные навыки фотокоровский актив. Газета "Фотокор", издавшаяся Союзфото более года и публиковавшая для любителей статьи и заметки по технике и съемке с поучительными снимками, прекратила существование. Любители никак не были организованы в это время, ими не интересовались, а ведь в 1933-1934 гг. они начали получать по фотозайму первый советский массовый фотоаппарат "Фотокор-1", улучшилось положение с фотоматериалами, фотолитературой и появились возможности для индивидуальных занятий фотографией. Но судьба советского фотолюбительства мало кого интересовала.
        Не случайно на Всесоюзной выставке фотоискусства 1937 г. творчество любителей было представлено крайне скудно. Для любительского раздела отборочная комиссия с трудом отобрала 150 работ, причем треть из них составили снимки юных фотолюбителей, а остальное - фотография так называемых "начинающих фотоработников", т. е. фактически профессионалов.
        Индивидуальное фотолюбительство продолжало развиваться, но эпоха массового рабочего фотодвижения завершилась.

        Что касается контактов с западной фотографией, то в редакционном тексте "Советского фотографического альманаха" за 1930 г. читатель получил исчерпывающую информацию о бесполезности таковых: "Стилистика фотографии в Советском Союзе пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу".
        В конце 1929 г. в Москве состоялось показательное собрание фотографической общественности, на котором была подвергнута критике практика фотосекции ВОКСа, проводившей якобы предвзятую, подверженную влияниям старой школы фотохудожников (а это означало, как известно, буржуазное влияние Запада) практику отбора работ на зарубежные салоны и выставки. Фотосекция была названа "тихой пристанью для буржуазных эстетов", были приняты меры, в частности, переизбрано ее руководство. Теперь ею командовали политически выдержанные фоторепортеры.
        В период 1928-1932 гг. советское общество претерпело коренные изменения и стало мало похожим на то, что сложилось при нэпе. Преобразился самый многочисленный класс - крестьянство, крестьяне из собственников превратились в колхозников. Огромные людские массы ушли из деревни в город, на стройки. Новые рабочие составили 2/3 класса пролетариев. В среде технической интеллигенции росла доля выходцев из рабочих и крестьян.
        Летом 1931 г- журнал "Советское фото" был преобразован в "Пролетарское фото", которое сразу же объявило о большевистской перестройке всей фотографии.
        В середине 30-х гг. в соответствии с переменами в идеологии, литературе, искусстве произошел поворот в изображении жизни советского человека. Фотожурналистика оперативно откликнулась на это. "Газетные страницы изменились... Вырос спрос прежде всего на красивый, радующий глаз художественный снимок".
        Так газеты и журналы перестраивались в соответствии с новым пониманием задач социалистического строительства, один из результатов которого уже был широко обнародован: "Жить стало лучше, жить стало веселей!" (Сталин).
        Товарищ Сталин вообще придавал фотосъемкам серьезное значение, всякий раз проявлял повышенное внимание к фотокорреспондентам, иногда даже указывал, на что им необходимо обратить внимание.
        После провозглашения сталинской Конституции, самой демократической в мире, страна вступила в страшный 1937 г.; начались повальные аресты и расстрелы "вредителей и шпионов", отправка неповинных людей в концлагеря. Выяснилось, что, используя политическую близорукость и потерю бдительности руководителей, "подлые враги народа проникли и в организации советской фотографии. В центральном аппарате Союзфото - в его иносекторе, а также в редколлегии журнала "Советское фото" - ряд лет работал Л. Межеричер, разоблаченный как неразоружившийся троцкист".
        Известие о врагах народа среди работников фотографии ошеломило общественность. В мае 1937 г- в течение трех дней шел пленум бюро фотосекции вместе с активом. Работа председателя бюро Г. Болтянского была подвергнута жесточайшей критике, за ней последовали обвинения в политической близорукости. Необходимо решительней перестроить работу секции и обновить ее руководство - таким было стандартное решение, его принимали в сотнях рабочих коллективах, где арестовывали людей.
        Но концу 30-х гг. активная фотографическая жизнь фактически замерла. Столетие со дня изобретения фотографии (1839) отмечали скромно, больше говорили и писали о собственных достижениях, но в общих словах, потому что оставалось неясным, кого безопасно похвалить или разругать. Безопасно было возглашать здравицу родной партии и правительству, именно такими словами заканчивал свою книгу "Очерки по истории фотографии в СССР" (1939) Г. Болтянский: "Своими успехами советская фотография обязана мудрому руководству партии и правительства, их вниманию и заботам о развитии фотографии".
        Фотографам предстояли тяжелейшие испытания, которых они представить себе не могли. Приближалась Великая Отечественная война.

По материалам Валерия Стигнеева.

"ART studio Favoritfoto"